A felismerés, hogy a festészet képei elkerülhetetlenül konvencionálisak és a nyelvtől szennyezettek, nem taszít bennünket szükségképp a jelölők végtelen regresszusának szakadékába. Egyszerűen csak meggyőző erővel érzékelteti a művészettudomány számára, hogy mindig jelen van egy, a reneszánsz ut pictura poesiséhez[1] vagy a művészetek testvériségéhez hasonló gondolat. A szó és a kép dialektikája állandóan jelenlévőnek tűnik a jelek szövetében, amelyet egy kultúra sző maga köré. Csak a szövet jellege változik, a vetülékfonál és a láncfonál viszonya. A kultúra története részben a képi és a nyelvi jelek közötti, a dominanciáért folyatott, elhúzódó küzdelem története, mindegyik bizonyos tulajdonjogokat követel magának egy olyan „minőséget” illetően, amelyhez csak neki van hozzáférése. Olykor ez a küzdelem valamiféle szabadkereskedelemre emlékeztető viszonyban állapodik meg nyitott határokkal; máskor (mint Lessing Laokoónjában)[2] a határok zártak és az elkülönülés békéjét hirdetik meg. E küzdelem legérdekesebb és legbonyolultabb változatainak egyike az, amelyet a felforgatás viszonyának hívhatnánk: a nyelv vagy az ábrázolás önnön lelke mélyére pillant és felfedezi ott rejtőzködő ellenfelét. Ennek egyik változata kísértette a nyelvfilozófiát az empirizmus kibontakozása óta: az a gyanú, hogy a szavak, az ideák mögötti, végső referencia az elmében – a kép, a külső tapasztalat benyomása, amely a tudat felszínébe nyomódik, erre festődik vagy ezen tükröződik. Ezt a felforgató képet akarta Wittgenstein eltávolítani a nyelvből, ezt akarták a behavioristák kiűzni a pszichológiából, s a kortárs művészetelmélet-írók is ezt igyekeznek kihajítani magából a képi reprezentációból. A modern festészeti képről, miként a „hasonlatosság” ősi fogalmáról, végül is kiderült, hogy legbelső mechanizmusaiban nyelvi természetű.

Miért érzünk kényszert rá, hogy a szavak és a képek viszonyát politikai terminusokban gondoljuk el, mint territóriumért folytatott harcot, mint rivális ideológiák csatáját? […] …a szavak és képek közötti viszony – a reprezentáció, a jelentés és a kommunikáció birodalmán belül – azokat a kapcsolatokat tükrözi, amelyeket a szimbólumok és a világ, a jelek és a jelentések között rögzítünk. A szavak és képek közötti szakadékot ugyanolyan szélesnek képzeljük, mint a szavak és dolgok közöttit, mint a (legszélesebb értelemben vett) kultúra és természet közöttit. A kép az a fajta jel, amely úgy tesz, mintha nem jel lenne, hiszen természetes közvetlenségnek és jelenlétnek mutatja magát (avagy a hívő számára valóban az is). A szó nem más, mint a „másik oldal”: az emberi akarat mesterséges, önkényes terméke, amely szétszakítja a természetes jelenlétet azzal, hogy nem természetes elemeket vezet be a világba: az időt, a tudatot, a történelmet és a szimbolikus közvetítés elidegenítő közbülső lépcsőjét. E szakadék variánsai újra felmerülnek azokban a megkülönböztetésekben, amelyeket a jelekre alkalmazunk saját típusukon belül. Van a természetes, mimetikus kép, amely úgy néz ki, mint az, amit reprezentál, „megragadja” azt, s van ennek képi riválisa, a mesterséges, expresszív kép, amely nem „nézhet ki” úgy, mint amit reprezentál, mert az csak szavakkal közölhető. Van a szó, amely természetes képe annak, amit jelent (mint a hangutánzás esetében) és van a szó mint önkényes jelölő. Továbbá az írott nyelvben szakadás áll fenn a tárgyak képeit felhasználó „természetes” írás és a hieroglifák, valamint a fonetikus ábécé önkényes jeleit felhasználó írás között.

Mit gondoljunk a verbális és képi reprezentáció közötti küzdelemről? Szerintem helyezzük történeti keretbe, s kezeljük úgy, mint olyan harcot, amely kultúránk alapvető ellentmondásait állítja magának az elméleti diskurzusnak a közepébe; ne persze úgy, mint valamilyen mindent átfogó jelelmélet keretén belül megköthető békeszerződés tárgyát. A fő kérdés tehát nem a szavak és képek közötti szakadás begyógyítása, hanem annak felismerése, hogy ez milyen érdekeket és hatalmakat szolgál. Egy ilyen megközelítés természetesen csak olyan álláspontról érhető el, amely azzal kezdi, hogy a szavak és képek viszonyáról szóló összes elmélet hitelét kétségbe vonja, ugyanakkor intuitíve meg van győződve arról, hogy létezik valamiféle alapvető különbség. Úgy tűnik, Lessingnek például tökéletesen igaza van abban, hogy radikálisan különböző módoknak vagy reprezentációnak tekinti a költészetet és a festészetet, ugyanakkor „tévedése” (amellyel elmélete mindazonáltal terhelt) az, hogy olyan analóg szembeállításokban tárgyiasítja e különbséget, mint természet és kultúra, tér és idő.

Milyen analógiák lennének kevésbé tárgyiasultak, kevésbé rejtelmesek, alkalmasabbak a szó és a kép közötti különbség történeti kritikájának megalapozására? Az egyik lehetséges modell két olyan különböző nyelv közötti viszony lehetne, amely hosszú ideje kölcsönhatásban él, és gyakorlattá vált kölcsönös átfordításuk egymásba. Természetesen ez az analógia távolról sem tökéletes. A nyelv javára elfogult, s minimalizálja a szavak és képek közötti kapcsolat kialakításának nehézségeit. Hiszen jobban tudjuk, hogyan kapcsoljuk össze az angol és a francia irodalmat, mint az angol irodalmat és az angol festészetet. A másik kínálkozó analógia az algebra és a geometria viszonya: az egyik önkényes, folyamatosan olvasható fonetikus jelekkel dolgozik, a másik ugyancsak önkényes alakokat jelenít meg a térben. Ennek az analógiának a vonzereje abban rejlik, hogy erősen hasonlít az illusztrált szövegben megjelenő szó és kép viszonyára; a közöttük lévő viszony a kölcsönös átfordítás, értelmezés, illusztráció és díszítés bonyolult viszonya. A gond az vele, hogy túl tökéletes: úgy fest, a szó és kép közötti rendszeres és szabály vezérelte átfordítás megvalósíthatatlan ideálját kínálja. Olykor jól jön egy megvalósíthatatlan ideál, de csak amíg tudatában vagyunk megvalósíthatatlanságának. A matematikai modell előnye, hogy a szó és kép értelmező és reprezentációs kiegészítő voltát sugallja, tehát azt, hogy az egyik megértése elkerülhetetlenül a másikhoz látszik utalni bennünket.

A modern korban ennek az utalásnak a fő iránya a megnyilvánuló, felszíni tartalomként vagy „anyaginak” elgondolt képtől indulna a képi felszín mögött lévő látens, rejtett jelentésként elgondolt szó felé. Freud az Álomfejtésben „az álmok tehetetlensége” kapcsán úgy beszél a logikai, verbális kapcsolatokról és látens álom-gondolatokról, hogy összehasonlítja „a fizikai anyagot, amelyből az álmok készülnek” a vizuális művészet anyagával:

Hiszen hasonló korlátokba ütköznek az ábrázoló művészetek, a festészet és szobrászat is, szemben a költészettel, amely a beszéddel élhet. A tehetetlenség oka ott is az anyagban rejlik, amelynek megmunkálásával igyekszik e két művészet valamit kifejezésre juttatni. Amikor a festészet még nem ismerte a rá vonatkozó törvényeket, még próbálkozott azzal, hogy kiegyenlítse ezt a hátrányt. Régi képeken festett szalagok lógnak ki a megfestett személyek szájából, amelyek írásban közlik a beszédet, amelynek képi ábrázolására a festő képtelen volt. (Álomfejtés (Budapest: Helikon, 1985, fordította Hollós István), 223.)

Freud szerint a pszichoanalízis a kifejezés „rá vonatkozó törvényeinek” a tudománya, e törvények a néma kép értelmezését kormányozzák. Akár álomban, akár a mindennapi élet színterein jön létre ez a kép, az analízis a félrevezető és tagolatlan képi felszín mögött rejlő verbális üzenet kibontásának módszerével szolgál.

Eszünkbe kell jusson azonban, hogy létezik egy ellentétes hagyomány, amely az értelmezést éppen ellenkező irányba haladónak gondolja el: a verbális felszíntől a mögötte keresendő „látásig,” az állítástól „a logikai térben lévő képig,” amelytől az előbbi értelmet nyer, a szöveg lineáris előadásától az azt rendező „struktúrákig” és „formákig.” Annak felismerése, hogy ezek a „képek” – amelyekről Wittgenstein azt gondolta, hogy a nyelvben rejlenek – nem természetesebbek, automatikusabbak vagy szükségszerűbbek, mint bármilyen más általunk létrehozott kép, rávezethet bennünket arra, hogy kevésbé rejtelmesnek tartsuk őket és ekként is használjuk. Az ilyen alkalmazások közül a legfőbb egyrészt a képek ékesszólása iránti megújuló tisztelet lenne, másrészt a nyelv érthetőségébe vetett azon hit megújítása, hogy a diskurzus igenis világokat képez és a dolgok állását vetíti ki, amelyek konkrétan lefesthetők és más reprezentációkkal összevetve ellenőrizhetők. Talán a képzelőerő szabaddá tétele húzódik meg ama belátás mögött, hogy világunk nagy részét mi teremtjük a verbális és képi reprezentációk közötti dialógusból, s hogy nem az a feladatunk, hogy feladjuk ezt a dialógust a természet közvetlen meghódítása kedvéért, hanem hogy belássuk, a természet a társalgás mindkét résztvevőjét áthatja.

[1] ut pictora poesis: „ahogy a festészet, úgy a költészet”, vagyis a költészet hasonlatossága a festészethez (Horatiustól származó, a reneszánszban sokat hangsúlyozott elv)

[2] G. E. Lessing 1766-os művében éppen a művészetek szétválasztása mellett és egyben az ut pictora poesis elv előírásként való tisztelete ellenében érvel: a költészet nem lehet olyan, mint a festészet, mert az előbbi időbeli, az utóbbi pedig térbeli művészet.

(Forrás: Szőnyi György Endre, Szauter Dóra (szerk.), A képek politikája: W. J. T. Mitchell válogatott írásai, Szeged, JATE Press, 2008.)